Da nije bilo njega, smatraju neki, možda nikada ne bi bilo niti bebopa. Svakako je bio jedna od središnjih ličnosti u razvoju bopa, četrdesetih godina. I jedna od najznačajnijih u povijesti jazza, ali i jedan od njegovih najtragičnijih heroja.
“Kad sam prvi puta čuo Birda kako svira,” rekao je onaj drugi slavni saksofonist i skladatelj John Coltrane, “to je bilo kao da me je netko udario posred čela.” Coltrane nije bio jedini ili sâm u svom divljenju za Parkera. “Louis Armstrong. Charlie Parker.” Tim je riječima legendarni trubač, skladatelj i bandleader Miles Davis sažeo povijest jazza.
Dobro su poznate i one samog Charlieja Parkera: Nemoj svirati saksofon, pusti da on tebe svira… Moraš svoj instrument dobro naučiti. I onda, vježbati, vježbati, vježbati. A kad se popneš gore, na podij, zaboravi sve to i samo jauči… Glazba je tvoje vlastito iskustvo, tvoja vlastita mudrost, tvoja rasuđivanja. Uče te da u glazbi postoje granične crte. Ali, čovječe, nema u umjetnosti graničnih crta.
Miles Davis je za Charlijea “Birda” Parkera rekao još i ovo: Bird će vas iznenaditi jedino kad na podiju NE napravi nešto izvanredno i začudno.
Parker je doslovno mogao ravno s ulice ući i početi svirati, s malim sastavom ili s velikim bendom, i nikad nijednu pogrešku ne napraviti. Njegova je svirka, u isti čas, bila i brza, vratolomno brza, i vrlo bluesy, u jednom trenutku bi vas na poskakivanje navela, sve bi titralo u vama, već u idućem osjetili biste duboku bol Parkera. Parkerova je glazba i imala korijene duboko u bluesu Kansas Cityja.
Parker je saksofon počeo svirati u svojoj jedanaestoj godini; u svojim ranim dvadesetima, poveo je revoluciju u modernom jazzu. U tridesetčetvrtoj, Parker je već umro, od posljedica teške ovisnosti o drogama i alkoholu. Uz ogroman talent, u njemu je bila i snažna samodestruktivna crta. Charlie Parker je bio i svijetlo i tama.
Rođen 1920. godine, u Kansas Cityju, u Kansasu, Charlie je odrastao s druge strane rijeke, u Kansas Cityju, u Missouriju. Otac je obitelj napustio kad je Charlieju bilo deset godina. Majka je svoje jedino dijete razmazila, ali bila i zahtjevna, inzistirala da u školu ide u odijelu i s kravatom oko vrata i da je drži za ruku kad god su zajedno negdje vani bili. Charlie je bio povučen i šutljiv, s vrlo malo prijatelja. U jedanaestoj, čuo je na radiju Rudyja Valleeja i nagovorio majku da mu kupi saksofon samo da bi ga onda prijatelju posudio. Sam će mu se vratiti tek dvije godine kasnije. I tada prava priča o Charlieju Parkeru započinje…
Tek na pragu puberteta, Charlie već noći provodi slušajući blues po barovima i klubovima nedaleko njegovog doma. Do petnaeste, Charlie već zna i što je droga. Sa šesnaest godina ženi se i dobija sina. I počinje svirati sa Deans of Swing, bendom glazbenika tek nešto starijih od njega. Ubrzo, i puno prije nego što je zapravo sam spreman bio, upustio se u glazbena nadmetanja, za mlade glazbenike Kansas Cityja uobičajeni način dokazivanja. Parker je mogao odsvirati sve što je bilo u priručniku bez kojega nikamo nije išao kao niti bez saksofona, odsvirati sve kako treba i to sve onda opet natraške, ali nije još bio potpuno “sređen,” nije mogao iz dura u mol, nije znao iz smanjenog u povećani akord. Jedne večeri, u klubu Reno, šesnaestogodisnji Charlie našao se u nebranom grožđu, nije mogao pratiti starije glazbenike i pred noge mu je bačena činela, da se makne s pozornice. Ljut i posramljen, zakleo se da mu se to više nikad dogoditi neće. Vježbao je svaki mogući trenutak dana, slušajući, stalno i iznova, ploče Chua Berryja, kasnije Lestera Younga, Colemana Hawkinsa, Bena Webstera i, naravno, Louisa Armstronga.
Parker je, u biti, samouki glazbenik, poput Bixa Beiderbecka i Sidneyja Becheta, ali za razliku od njih trudio se naučiti apsolutno SVE o glazbi koja će njegov život postati. Od svoje je prve supruge tražio razvod braka, rekavši joj: “Mogao bih postati veliki glazbenik, samo da mi je sloboda.” Ali bit će ovisan o heroinu do kraja svog života.
Parker će s Big Bandom blues i swing klavirista, pjevača i bandleadera Jaya McShanna, s kojim je, od 1937. do 1942. godine, svirao u Kansas Cityju, dolaziti u New York, u Harlem, više puta. U ljeto 1938. i ostaje u Harlemu nakon jednog nastupa, prihvaća, za devet dolara tjedno, posao perača suđa samo kako bi mogao slušati još jednog svog idola – pijanista Arta Tatuma. Ali kad se početkom siječnja 1942. godine u New York, u harlemski Savoy Ballroom, vraća s orkestrom Jaya McShanna, svi glazbenici u Savoy hrle slušati mršavog dvadesettrogodišnjeg alt saksofonista Charlieja Parkera, slušati ga otvorenih ustiju, jer nikad nisu, reći će mnogi, čuli nikoga da tako saksofon svira. A Parker nije još u potpunosti ni razvio svoj stil, onaj koji će od njega i napraviti najutjecajnijeg solista nakon Louisa Armstronga, ali zvučao je bitno drugačije od alt saksofonista koji su u to vrijeme uživali najviše divljenja – Bennyja Cartera i Johnnyja Hodgesa. Parker je našao novog načina za fraziranje neiscrpnih glazbenih ideja. “Njegov je pristup svemu,” rekao je Jay McShann, jedan od prvih koji je i prepoznao izvanredni talent u Charlijeu Parkeru, “bio potpuno drugačiji. Kod njega je sve bilo drukčije, kao da vam je netko razmjestio namještaj u kući, vi ulazite i vlastitu kuću više ne prepoznajete.”
Doista, Parker je sve obrnuo naglavce; po njegovom dolasku, kuća jazza nikad više neće biti ista. Ostaje u New Yorku, na veliku žalost Jaya McShanna, i zahvaljujući zalaganju Dizzyja Gillespieja, dobija posao u orkestru Earla Hinesa. Dvojica prijatelja i suradnika, Parker i Gillespie, prijeći će kasnije u orkestar Billyja Eckstinea, nastaviti širiti svoj raspon eksperimentiranja. Parkerovi suradnici, na snimkama i po klubovima na 52. Ulici, središtu jazza, tada, sredinom 40-ih godina, bit će i klaviristi Thelonius Monk i Bud Powell, bubnjari Kenny Clark i nedavno preminuli Max Roach… svi će oni zasijati sjeme bebopa, ali Parker je bio taj koji će osmisliti jedan složeniji i osebujniji, individualniji način muziciranja, odbacivanjem aranžirane glazbe swing-bendova, odbacivanjem “swingerske sedmice” i korištenjem proširenih akorda, disonantnijih nego u ranijim stilovima. Glazbenici ne improviziraju više varirajući samo na melodiju, već stvaraju slobodne, virtuozne improvizacije na zadani harmonijski oblik. Kad je otkrio “nove” akorde, Charlie je rekao: “Kad sam shvatio da mogu odsvirati sve ono što sam u sebi čuo, sve što mi se u glavi motalo, tada sam se zapravo rodio.”
“Melodijski ritam,” to je, po riječima pokojnog jazz-povjesničara Martina Williamsa, bila Parkerova najznačajnija inovacija, njegov najveći doprinos. “Svirao je savršeno,” rekao je klavirist John Lewis. “Nikakvog šeprtljanja ili lutanja tu nije bilo, niti jedna nota nije bila nepotrebna, suvišna. Svaka ideja dovršena, kompletna.” No, nitko Parkerov značaj nije bolje razumio od Dizzyja Gilespijea: “Parker je imao sve ono što nam je trebalo… Melodiju, ritam, način na koji je prelazio iz note u notu… Čuli smo ga i odmah znali da glazba dalje treba ići na način Parkera. Parker je bio druga polovica moga pulsa, mog bila.”
Parkerov je talent bio neosporiv. Isto tako i njegova ludo složena ličnost. Jedan od glazbenika koji ga je dobro poznavao rekao je da je Parkerov nadimak trebao biti “Kameleon.” U intervjuima je sam sebi proturječio, nekad govorio da je njegova glazba potekla izravno iz swinga, a nekad da je bila nešto potpuno drugačije i odijeljeno od jazza. Ralph Ellison, autor “Nevidljivog čovjeka” i mnogih eseja na temu jazza, pisao je: “Znao je voljeti, ali i mrziti; biti pun ozbira, ali i bešćutan, ravnodušan prema nevoljama drugoga; krao od prijatelja i dobrotvora, posuđivao bez savjesti, često bez vraćanja, ali bio i darežljiv do apsurda. Mogao je biti krajnje dobrohotan prema mladim glazbenicima, ali i dotukao bi ih svojim prezirom kad bi se pokazali nesposobnima. Bio je pasivan, ali i brz na nožu i kavgi. Prepuštao se skrajnoj tuzi, mazohizmu, ekscesima svake vrste, ali i podvrgavao ekstremnoj fizičkoj disciplini i dokazivanju volje.”
O tome kako je dobio onaj svoj nadimak “bird” ili “yardbird” postoji više teorija, ali najčešće se provlači ona prema kojoj je automobil, u kojemu se jednom vozio sa Jayom McShannom, pregazio pile (yardbird), a Parker inzistirao da se automobil zaustavi kako bi on pile mogao ponijeti kući, svojoj gospođi, da mu ga ona isprži. Priča je počela kružiti i… nadimak je ostao, Charlie “Bird” ili “Yardbird” Parker.
Njujorška je publika mnogo više cijenila bebop, novi stil u jazzu, nego losangeleska pred kojom je “Bird,” s triom Dizzyja Gillespieja, nastupao u razdoblju od 1945. do 1946. godine. Zbog sloma živaca i pokušaja samoubojstva na šest mjeseci mora prekinuti s nastupima i završava u jednom rehabilitacijskom centru Los Angelesa. U New York se ipak vraća obnovljene energije i duha. Sastavlja vlastiti bend – saksofon i truba (Miles Davis) ispred ritam-sekcije klavira (Duke Jordan), kontrabasa (Tommy Potter) i bubnjeva (Max Roach). Ta instrumentacija, zahvaljujući istaknutosti Parkera, postaje “standardna” za jazz-combo, prema riječima jazz-pisaca Garyja Giddinsa i Stanleyja Croucha.
Ono što su Parker i Gillespie stvarali, njihovi eksperimenti u jazzu, imalo je više odjeka u svijetu nego u Sjedinjenim Državama. Nije bilo mnogo onih koji su podržavali “nove” akorde Charlijea Parkera. Jazz-kritičar Leonard Feather primijetit će: “Nikakva se ozbiljna pažnja nije pridavala Charlijeu Parkeru kao istinski kreativnom glazbeniku… ni u jednom od medija. I ne samo Parkeru nego ni Gillespieju, niti jednom od tih glazbenika. Bilo je strašno vidjeti,” rekao je Feather, “kako su te glazbenike tretirali.”
Tek na turneji Evropom, na koju odlazi 1949. godine, sa svojim kvintetom, Parker dobija ljubav koja mu je bila uskraćena u Sjedinjenim Državama. Po povratku, i u Americi za njega imaju više poštovanja. Te iste godine, na njujorškoj 52. Ulici, otvara se jazz-klub, jedan od najslavnijih u cijeloj jazz-povijesti, i dobija ime “Birdland,” u čast Charlieja Parkera. Parker pune četiri godine u njemu redovito nastupa. U suradnji s producentom Normanom Granzom, Parker te godine postiže najveći komercijalni uspjeh u svojoj karijeri, pločom Charlie Parker with Strings, ali kritičarima se ne sviđa, govorili su – prodao se.
Početkom 50-ih, Parker svira i u latin-jazz stilu. G. 1953., na koncertu u Massey Hallu, u Torontu, Parker je u top formi i u njemu dobro poznatom formatu kvinteta. S Dizzyjem Gillespiejem, Budom Powellom, Charlesom Mingusom i Maxom Roachom, album Jazz At Massey Hall album je koji bi trebao biti dio svake temeljne kolekcije jazz albuma.
Ali nezadovoljstva i razočaranja, profesionalna i privatna, već su dugo svoj danak uzimala. Pod utjecajem alkohola i heroina, Parker je već stekao reputaciju nepouzdanog izvođača. Zbog ovisnosti i razuzdanog načina života bit će mu, pred kraj njegovog života, zatvorena i vrata legendarnog “Birdlanda. ”
Financijski na rubu propasti, slomljena srca zbog smrti kćeri, svog najmlađeg djeteta i nakon još jednog pokušaja samoubojstva, Parker utočište nalazi u domu pokroviteljice jazza barunice Panonnice van Koenigswarter. U njenom domu, dvanaestog ožujka 1955. godine, Charlie “Bird” Parker i umire. Sedam dana prije smrti, nastupit će ipak još jednom u “Birdlandu.”
Iako je njegova karijera tako brzo i tragično završila, Parker je ostavio neizbrisivog traga u povijesti jazza. “Otac bebopa” utjecao je, i utječe, na generacije muzičara; začeo je jedan od najvažnijih i najuspješnijih američkih umjetničkih pokreta. Nitko tko je jazz i pokušao svirati nakon Parkerove smrti nije mogao ignorirati utjecaj njegovog stvaralačkog genija. Njegove skladbe u riječniku su svakog jazzista.
Div među glazbenicima, ali mali je bio broj onih koji su toga bili svijesni za njegova života. Danas, Parkera smatraju jednim od najvećih glazbenih inovatora 20. stoljeća, najutjecajnijim improvizatorom nakon Louisa Armstronga. I doista, samo je za Armstronga i Dukea Ellingtona moguće reći da su jazzu dali većeg doprinosa.
“Ali za razliku od Armstronga,” piše Gary Giddins u knjizi Visions of Jazz, The First Century, “kad je Parker muziku povijest jazza bila je već impresivna, dobro dokumentirana; takodjer, morao se nositi ne samo s publikom koja mu je često bila nenaklonjena, već i s prezirom nekih u jazz-zajednici nesklonih tome da mijenjaju način sviranja ili slušanja. Iako će glazbeni stil, u čijem je stvaranju bio ključan, ubrzo zamijeniti swing i otvoriti novo razdoblje bebopa, Parkera su cijenili samo neki od njegovih kolega i šačica entuzijasta, ljubitelja modernog jazza. U trenutku smrti bio je moguće najutjecajniji glazbenik u Sjedinjenim Državama, ali nikad nije zadobio široku popularnost kakvu su uživali Armstrong, Ellington, Basie i drugi divovi tridesetih i četrdesetih godina.”
A tko zna do kojih bi se visina Charlie Parker vinuo da nije podlegao nekim svojim drugim gladima.
Gotovo odmah po njegovoj smrti hipsteri su zakliktali “Bird Lives!” “U smrti,” piše Giddins, “prerastao je u najveći od svih jazz kultova – ironija koja Parkera ne bi veselila.”